| ARTISTA: | Óscar Santis |
| WEB: | Linktr.ee |
| OBRA: | Tercer Vértice |
| PLUS: | No |
| FORMATO: | Digital |
| SELLO: | Pueblo Nuevo |
| RELEASE: | 2019 |
| PAÍS: | Chile |
Óscar Santis, escultor, músico ruidista. Artista, ante todo. Y uno muy peculiar.
A principios de la cuarentena, por marzo (2020), Óscar se ponía en contacto para invitarme a escuchar Tercer Vértice. Un poco de Ruido para esta Pandemia, me contaba en su correo.
Al tiempo, cuando pude escuchar el disco, le contesté de que me interesaba profundizar con una breve entrevista, sus apreciaciones sobre este álbum que comparte con El RUIDO.
Lo que comenzó en marzo, cierra su ciclo mientras escribo estas palabras, esperando que comience otro.
No es sencillo hablar de RUIDO. Hay bosques enteros escritos sobre el ruido, sobre el fenómeno físico, sobre el movimiento artístico, sobre lo cultural, etc. Sobre el término RUIDO pesa el mismo pesar que pesa sobre el color NEGRO. ¿Analogía odiosa?, SI. Por supuesto. El color blanco es el color de la pureza y el negro de lo impuro, del mal, y todas esas cosas que culturalmente se nos inocula hasta el trauma. En parte, asociado a la secularidad de la fe ociosa.
Hablamos de RUIDO como fenómeno cultural, siempre desde estas tribunas jacobinas. La condena pesa sobre los irreverentes que se animan a romper con el status quo, desde Lilith en el edén de la tradición judeocristiana, pasando por Gilgamesh (antes o después de Robin Wood), hasta los futuristas, incomprendidos la actualidad, confundidos con vulgares fascistas.
El ruido fue transformándose tiempo al tiempo, mutando permanentemente, en la actualidad, lejos ya de disruptivos ruidistas, contemplamos tanta diversidad en el abordaje del RUIDO, como ruideros se autoproclaman en el espectro artístico.
Abordar este género denostado y despreciado, es inabarcable, como mencionada anteriormente, pero hay que seguir escribiendo y hablando del tema, correr el velo del prejuicio y me aventuro a decir, de la intolerancia, es uno de los motivos por los que existe El RUIDO es el Mensaje.
Hablar en primera persona de su propia obra, interpelarse sobre lo que es de uno, producido visceralmente o no, es costoso, sucede con cada uno que se aventure en esas tierras, tampoco lo fue para un tan experimentado artista como Óscar Santis. A continuación, compartimos sus reflexiones, valiosas para este universo sonoro como el DRIVE en una cadena de efectos.
Tercer Vértice es un álbum en formato digital, editado por el sello Pueblo Nuevo, que forma parte de una trilogía compuesta por Desde la Caja, también editado por Pueblo Nuevo un tiempo atrás y Tides of Continental Plates que fue editado por Oral Records.
Esto corresponde a un conjunto de grabaciones que se hicieron todas en el mismo tiempo y que después se dividió en tres discos distintos, no necesariamente correlativos en cuanto al tiempo en el que fue grabado cada uno, sino en cierta coherencia entre el sonido de los tracks, que fueron agrupados en el fondo, por supuesto, después de ser grabados y con bastante tiempo de distancia a la grabación, fueron editados. De hecho, pasaron unos cuantos años entre la primera edición y la última que fue ahora. Sin embargo, el trabajo continuó con respecto a la edición sonora, no la edición estructural.
Y vértice tiene un sentido más volumétrico, por ejemplo, si le hubiera puesto, tercer ángulo o tercer punto al hecho de ir en tercer lugar. Tiene un asunto más espacial en el concepto, que temporal.
El proceso de construcción de este álbum, fue básicamente pasar desde el uso de herramientas de síntesis digital, ya que hasta ese momento trabajaba con Pure Data y un par de pedales que procesaban la voz, a sumar a esto más herramientas sonoras análogas. Por ejemplo, una soundbox de Derek Holzer, micŕofonos de contacto, más pedales, un mixer que aún ocupo para hacer feedback y para funcionar como un overdrive con todas las señales que vienen desde los micrófonos y un poco en hacer convivir estos dos mundos distintos en cuanto a procesos y síntesis de sonido.
Todo el álbum está grabado de una vez, aunque hay varias tomas para cada track y en el fondo, fui seleccionando la que traía más sorpresas, porque hay un asunto de una cierta estructura que sostiene cada pista, pero también hay bastantes espacios de improvisación. No hay programación, secuencias de sonidos o notas que estén hechas antes de los piezas, sino que hay solamente una modelación de los timbres y los sonidos con los que trabajé y de ciertos estados sonoros de las herramientas análogas.
Cada pista tenía como punto de partida cierto estado sonoro que se iba desarrollando en algunas partes y estas eran las unidades estáticas dentro del track y a partir de esas partes se generan los tiempos de improvisación.
En cuanto al estado general de los tres discos y la selección de cada tema para cada disco, tenía que ver con ciertos pasos que se podrían generar entre un tema y otro y también con la duración.
Hay una idea de que los tres discos tengan el mismo tiempo de duración, pero tengan distintas transiciones entre cada parte.
El desencadenante fue poder establecer una relación entre el trabajo que estaba haciendo a nivel plástico, ya sea con escultura o pintura con el trabajo que estaba haciendo con música de manera paralela.
Nunca me había planteado que se podían establecer ciertas relaciones. De hecho, de éste trabajo no se puede hablar que es una especulación. Y en eso me refiero a los tres discos, sino que tiene que ver con un tiempo en que pasó a ser parte como de la reflexión, la posibilidad de que estructuras que eran visuales, pero estructuras a nivel conceptual, fueran susceptibles de pasar a otro espacio, que era un espacio sonoro y en este caso el espacio de la música. Sin embargo no es un paso textual, ni es que en caso de la música hay una cosa preestablecida, ya que la mayoría son improvisaciones, sino que hay ciertos estados, texturas sonoras, ciertas estructuras temporales que se desarrollaron como ideas durante el proceso, que fue la grabación de estos discos y de cada tema.
Muchas veces todas las respuestas o ideas se tendían a aclarar después de haber terminado un tema o haber definido los límites de un tema. En cierta medida quedaban claras las estructuras, quedaba claro el desarrollo temporal y de esa manera era más simple definir cuáles eran los límites. Y con esos límites ya definidos había un pié para poder comenzar con otro tema, con otro trabajo.
De hecho el período reflexivo a cada parte que se hizo la mayoría de las veces fue posterior, más allá de tener una intención desde un principio.
Hay ideas estructurales en cuanto a ciertos elementos que trabajo, por ejemplo cuando pinto, que tienen que ver con superposición de tramas e interferencias que se generan entre estas tramas e interferencias que se generan entre figura y fondo por la acción que genera una trama sobre el total o cada trama sobre le total. De manera que estas interferencias generan un espacio en profundidad que es el que hace aparecer la figura y el vacío en el fondo, como su estado de soledad.
Estos conceptos de interferencia, de superposición son, o mejor dicho, están implícitos en el trabajo de Tercer Vértice y toda esta trilogía de discos.
Para mi, la importancia del ruido como materia sonora tiene que ver un poco en cómo nos enfrentamos a las cosas, cómo nos situamos frente a las realidad.
Por ejemplo, recuerdo cuando empecé con la escultura, tenía que ocupar máquinas, soldadoras, amoladoras. Estaba acostumbrado a trabajar siempre con música, al menos cuando estaba pintando. Entonces tuve que cambiar la música que estaba escuchando, de manera que ésta pudiese ser oída sobre la capa de ruido que yo estaba generando al trabajar. Eso implicó que también empecé a escuchar música más ruidosa. Sin embargo dentro de esta masa de ruido que uno está escuchando, aparecen ciertos elementos que uno puede reconocer como melodías o ritmos. Porque el ruido te hace escuchar las cosas de otra manera o desde otra lugar.
El ruido es un elemento que siempre está presente, pero que muchas veces nuestros sentidos tienden a apagar, a ocultar. Hay un montón de sonidos que nosotros no escuchamos, cómo gira la tierra o frecuencias que quedan fuera de nuestro umbral. También hay sonidos que están dentro de nuestro umbral y que son constantes; puede ser el sonido de una máquina, del mar, del agua, del viento. Nosotros siempre tendemos a hacer desaparecer ese sonido de una manera más inconsciente. La manera en que el cerebro procesa los estímulos, hace que esa banda de estímulos desaparezca para poder identificar las cosas. Entonces siempre es sacar ciertos sonidos para que otros se vean. El ruido lo podemos entender como un caos. Caos desde donde aparecemos o desde se nos aparecen las cosas.
Si lo contraponemos contra el silencio, espacialmente tiene algo similar con lo que ocurre en la escultura. En el sentido que a partir del silencio siempre hay que agregar cosas para que ellas aparezcan. En cambio con el ruido siempre se trata de ir tallando una masa, para que de esta masa aparezca la forma o el espacio sonoro que nosotros queremos escuchar, que estamos escuchando en el fondo o en cómo la realidad aparece en medio de los sonidos.
Dentro de mi trabajo, es hacia dónde va mi trabajo. En el sentido de que yo no parto del ruido o no parto haciendo ruido, sino que siempre parto desde el silencio yendo hacia el ruido ocupando distintos elementos que me permiten estar un poco en los límites de eso.
Por ejemplo, si uno trabaja un sonido y ocupa muchas capas de distorsión, básicamente va a terminar con ondas muy duras, con un sonido muy áspero y con una masa que tiende a tapar lo que es el sonido original que se está distorsionando. Sin embargo uno siempre está llegando a un límite que pone en tensión el sonido original y todos los armónicos que se originan por estas capas de distorsión.
Oscar Santis
El ruido siempre es una referencia. Volviendo a lo que decía antes, en el fondo, hacia donde va el sonido.
Otro ejemplo de esto, es cuando estoy generando acoples con el mixer o utilizándolo como overdrive hay ciertas zonas que logran timbres más definidos. Timbres que pueden ser unas ondas cuadradas con un tono muy claro o básicamente, por la suma de varias señales, se llega a situaciones cercanas al ruido blanco o a pulsos muy duros. Entonces siempre en estas zonas implica el cómo llegar y uno cuando tiene que llegar a estas zonas va conociendo los límites que hay entre un timbre y otro. Y en esos límites aparecen a menor escalas y con distintas propiedades dinámicas, otros sonidos y otros timbres en que el ruido se transforma, pasa de un tono a una masa más áspera, después vuelve a transformarse en pulsos.
Siempre el ruido está en los límites de las cosas, uno siempre tiende a ver el ruido como un absoluto, sin embargo al ser referencia es una relación a un timbre o a un estado sonoro determinado y esa relación siempre cambia.
Al modular frecuencias en tonos que son puros siempre se llega a otro tipo de vibraciones en las que hay una frecuencia principar que tiende a permanecer. Pero cuando estas frecuencias empiezan a recircular también se llega a una situación de ruido. Tal vez una banda o un espectro sonora más reducido al que se puede llegar por ejemplo con muchas distorsiones. Sin embargo dentro de esta nueva masa ruidosa hay otro tipo de oscilaciones y otro tipo de estructuras que pueden ser consideradas melódicas por muy ocultas que estén y que no necesariamente tienden a repetirse como bucles o como loops, sino que son pasos de frecuencias a otras de velocidades muy grandes. Esa es otra forma de ruido.
Sin embargo, el ruido, como materia de trabajo en el caso mío; con esto vuelvo a repetir lo que he dicho antes, no tiene que ver desde dónde comienzo.
Yo parto desde el silencio, el ruido es el horizonte.